Por Dimas Ortiz

Las buenas comedias no solo nos hacen reír. También nos ayudan a conocernos. Y entre carcajada y carcajada, nos van revelando los resortes y contradicciones de la condición humana. O eso, al menos, es lo que consigue el autor y director Jose Recuenco. Además de demostrar que, aunque nunca venga mal, no siempre es imprescindible tener un buen padrino para progresar en el mundo del teatro. En ocasiones, basta con determinación y talento.

Hoy puede presumir de haber dirigido El Caballero Incierto —escrita por Laia Ripoll e interpretada por Silvia de Pé— en el Teatro Español y haber representado El Club en los Teatros Luchana y el Teatro del Barrio, pero Recuenco se ha curtido desde abajo. Picando piedra en la cantera del teatro en corto y escenificando sus montajes allá donde le dejasen, ya fuese una sala de microteatro, un club cultural o La Noche de los Libros. En MundoMiznait le entrevistamos para conocer su trayectoria, cómo afronta el proceso de escritura y sus encuentros con… ¡ovnis!

Jose, tú procedes del audiovisual, concretamente del montaje cinematográfico. Estudiaste en la ECAM y has montado películas y documentales. ¿Ya escribías teatro antes de la ECAM?

No, escribía guiones y relatos cortos. El teatro llegó unos años después.

¿Y qué te llevó a él?

Empecé escribiendo y dirigiendo microteatro. Y ahí me di cuenta de que me resultaba más fácil sacar un proyecto adelante que en el cine o en la tele. De alguna manera, satisfacía con mayor inmediatez mi interés por escribir ficción, dirigir y ver plasmados los resultados, en contraposición con el audiovisual, donde es más complejo y costoso.

¿Qué diferencias hay entre escribir para un medio audiovisual y para teatro?

En el teatro, una gran parte de la obra la crea el espectador en su cabeza, lo que te da una mayor libertad para plantear escenarios y experimentar con el lenguaje narrativo. Y el público mayoritario lo acepta con normalidad. Eso es muy gratificante y te da mucha libertad. En la ficción audiovisual necesitas de un lenguaje más encorsetado si quieres llegar al público mayoritario. También es cierto que el público de teatro, por lo general, es infinitamente menor que el de las series o las películas. En cualquier caso, disfruto tanto creando en un medio como en el otro.

Si algo caracteriza al teatro en corto es esa cercanía con que la obra se representa ante el espectador, que solo necesita alargar el brazo para tocar a los actores. ¿Cómo suele reaccionar el público?

Por lo general, la cercanía de los actores cohíbe a los espectadores, pero cuando estos se acostumbran a ella y se van sintiendo cómodos, se empieza a generar una complicidad muy potente entre todos.

¿Condiciona de alguna manera esta proximidad la dramaturgia de la obra?

Sí. Tienes que plantear una puesta en escena que se adecue al pequeño tamaño de la sala. En un principio, tienes la impresión de estar limitado, pero a medida que vas trabajando te das cuenta de que esas limitaciones te obligan a seguir un carril y unas pautas que te abren nuevas vías de expresión. Resulta muy interesante resolver dramaturgias en espacios reducidos. Y no todas se resuelven con una puesta en escena estática, como se pudiera pensar.

¿Alguna anécdota de aquellos días?

Tuve una experiencia increíble y reveladora con La Verdad Está Ahí fuera. La obra trata de dos amigos que realizan frecuentes excursiones nocturnas al campo con la esperanza de conseguir un avistamiento o contacto ovni. Entraron a verla tres ciegos con sus perros lazarillo, y los tres disfrutaron de la obra como pocos.

¿Ovnis en una sala de microteatro?

Sí, me gusta el tema. Aparte de que también he visto uno.

Perdona, ¿has visto un ovni?

Sí. No sé qué podía ser, pero fue algo extraño que me descolocó bastante.

Cuéntame…

Fue en 2008, paseando por el carril bici de la M40, a la altura del recinto ferial. Estaba anocheciendo, aunque todavía había bastante luz. Al principio pensé que se trataba del típico helicóptero de tráfico. Pero al observarlo más detenidamente, sus movimientos me parecieron raros. Se desplazaba muy despacio, sin emitir ringún ruido. Parecía una especie de cubo metálico que giraba sobre sí mismo y con filamentos o patas delgadas colgando de la base, pero no parecía un globo, ni se movía como un globo. Llevaba una pequeña cámara encima y lo grabé. Al final pasó por detrás de un edificio de estos de oficinas y ahí lo perdí de vista.

Lo tienes grabado entonces. ¿Y qué se ve en el video?

Un pequeño objeto negro sin formas definidas. La cámara era para hacer fotos y no tenía un buen objetivo para grabar cosas lejanas. Solo deja constancia de que hay algo en el cielo, nada más. Pero a simple vista era algo rarísimo.

Bueno, sigamos con el teatro. Y por curiosidad, ¿los personajes de tu obra llegan a «contactar»?

Sí. Y son abducidos.

¿Y aparece el ovni?

Parcialmente, se sugiere. La magia del teatro.

¿Consideras que el teatro en corto o microteatro es una cantera para actores, autores y directores teatrales?

En el teatro en corto he conocido a mucha gente con la que he acabado trabajando luego. Es lo que los cortometrajes al cine o las series, una cantera y un entrenamiento. Te enfrentas a tus primeros ensayos, tus primeras puestas en escena y tus primeros encuentros con el público. La primera cosa que aprendes, al hacer varios pases de la obra seguidos con distinto público es que cada función es diferente. La reacción del público nunca es previsible. 

¿Y esas reacciones del público tan diversas no te despistan?

Te acostumbras. Al final, la obra es para y gracias al público, y cada persona la entiende y siente de una manera.

¿Qué tipo de historias sueles escribir ?

En cuanto a géneros, temáticas… Escribo de todo. La primera obra larga que escribí, Pasillo Nueve, es de ciencia ficción.

¿Ciencia ficción? ¿También sobre ovnis?

No, es una comedia sobre un futuro distópico, pero no hay ovnis.

¿Y es complejo plantear una obra de ciencia ficción en teatro?

Es cierto que no se suelen hacer muchas. Como te he comentado antes, el lenguaje teatral utiliza otros recursos diferentes al de la ficción rodada, y estimula la imaginación del espectador para generar en su cabeza cualquier entorno y situación. Pueden ver a dos actores sentados en dos cajas de madera y no tener problemas en pensar que están en la nave Nostromo de la peli de Alien, por poner un ejemplo.

¿Qué más géneros has tocado?

Pudor, es una obra porno-erótica, fue un encargo y me lo pasé muy bien. Las Pequeñas Púas del Erizo es de época, ambientada a finales de la segunda república… De todo un poco.

Salvo en las obras de encargo, ¿cómo te llega la inspiración temática?

Gran misterio el de la inspiración. Mi cabeza, como la de todos,  está llena de información, referencias, temas que me interesan… De alguna forma todo esto se combina sin ser yo consciente, hasta que un día algo en mi cerebro me dice que tengo una historia que contar. 

«En cuanto nos mostramos en sociedad, nos creamos un personaje. Es nuestra forma de relacionarnos».

Hablemos de una obra tuya de formato largo en concreto: El Club. Por poner en antecedentes, trata de dos emprendedores que acuden a una reunión con la esperanza de entrar en un club financiero que les permita expandir sus negocios. ¿Cómo te surgió la idea?

El Club es un buen ejemplo de lo impredecible de la inspiración. En ocasiones representábamos algunas obras cortas en un club social y cultural que se llama Matador. Una mañana tuve que ir a recoger unos materiales de atrezzo que nos habíamos dejado la noche anterior y me encontré con que nadie me abría la puerta. Llamé a la persona que me había citado y me dijo que siguiese llamando al timbre e insistiendo. Por fin, me abrieron. Yo esperaba encontrarme el sitio vacío, si acaso con dos o tres personas de limpieza o mantenimiento. Para mi sorpresa, la sala estaba llena de gente animada, tomando el aperitivo.

¿Y te impactó?

Eso es. Me chocó mucho el contraste entre lo que me había imaginado y la realidad. Al salir, mi cabeza empezó a funcionar como una centrifugadora y se me fueron ocurriendo muchísimas ideas que tuve que escribir precipitadamente en el móvil para no olvidarlas. Pero mientras tomaba notas, me vino también a la cabeza una conversación que tuve una vez con un desconocido, al que jamás he vuelto a ver, en la que me confesaba una vivencia radical y trascendental para su vida. Algo que no sabía ni su pareja, pero no era un episodio de infidelidad. Este recuerdo se coló en el proceso de escritura y se volvió indispensable para la temática de El Club. Dos desconocidos confesándose secretos.

A esos dos desconocidos, los dos protagonistas de El Club, les hermana la ambición y una fe dogmática en las apariencias. ¿En qué medida reflejan tu visión del mundo?

La importancia de las apariencias ha estado presente desde que el hombre empezó a organizarse en sociedades. Estamos continuamente haciendo de nosotros un producto que queremos que sea valorado y comprado. Es un mecanismo cerebral que muchas veces funciona de forma inconsciente, más allá de que en ocasiones tengamos un interés concreto por conseguir algo. En cuanto nos mostramos en sociedad, nos creamos un personaje, lo cual no significa que seamos hipócritas o seres malvados con planes secretos, simplemente es nuestra forma de relacionarnos.

La cabeza del ser humano es muy compleja.

Jean Baudrillard, fuente de inspiración constante, habla de este simulacro constante en el que vivimos. Al final, con tantas capas de realidad construidas y asimiladas como reales, no sabemos ni cómo son los demás, ni cómo somos nosotros mismos.

Si algo distingue tu estilo, es tu propensión a abordar situaciones dramáticas desde un prisma humorístico.

El humor me ha salvado vitalmente y es un terreno en el que me siento bastante cómodo. La última obra que he escrito, La Colina de los Charlatanes, la escribí durante el confinamiento domiciliario y también es una comedia. Me sirvió de terapia frente al horror que todavía nos sigue rodeando. Disfruto mucho dirigiendo dramas, pero a la hora de escribir me sale naturalmente la comedia.

¿Cuáles son tus principales influencias teatrales?

No tengo influencias claras. Sé que todo lo que leo y veo me influye. Cuando escribí El Club, me acordaba de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, y El Montaplatos, de Harold Pinter. Esas situaciones extrañas de personajes esperando a no se sabe qué o quién me parecen fascinantes. El espectador no sabe muy bien qué ocurre, pero está enganchado a la relación de esos personajes y a los estímulos que reciben del exterior. Creo que es la influencia más clara que he tenido, en cuanto a referencias teatrales. También tengo que mencionar a José Sanchis Sinisterra, quien, con sus talleres de escritura en el Nuevo Teatro Fronterizo, ha enriquecido infinitamente mi concepción de la escritura teatral.

¿Y literarias?

Me influyen infinidad de novelas, yo diría que más que cualquier otra cosa. Recuerdo que cuando escribí alguna escena de Pudor me acordé de Palahniuk, por su estilo hilarante, explícito y y salvaje. De la misma forma que tengo presente a Ottessa Moshfegh en el proceso de escritura en que me encuentro ahora.

«Para mí escribir es como montar en el tren de la bruja. Hay días en que me parece basura todo lo que escribo y otros en que disfruto leyéndome a mí mismo».

Nos gustaría recorrer contigo tu proceso de escritura. ¿Cómo es tu rutina? ¿Cuándo y dónde escribes?

Mi rutina es cambiante. A veces soy más nocturno y otras, más diurno. Depende de si solo me dedico a escribir o lo compatibilizo con otros trabajos. Por lo general, escribo en el mismo lugar, salvo cuando viajo y voy con el portátil cambiando de ubicación. Pero me siento igualmente cómodo.

¿Qué procesador de texto utilizas?

Word y Celtx.

¿Cuánto tiempo empleas para documentarte? ¿Realizas previamente el trabajo de documentación o lo compaginas con la escritura?

Según la obra. A veces necesito poco tiempo o nada. Otras obras las llevo en la cabeza durante años, recopilando información según la encuentro, hasta que creo que ha llegado el momento de empezar a trabajar en ellas.

¿Necesitas tener estructurada la historia antes de ponerte a escribir?

No siempre. En algunas ocasiones necesito saber hacia dónde voy y en otras me gusta perderme. A veces tengo claro cuál es el final y otras lo voy descubriendo poco a poco. Por lo general, sigo a mis personajes, con la mayor discreción, hasta donde me lleven, como si fueran independientes de mi pensamiento.

Y mientras sigues a tus personajes, ¿cómo vives el proceso de escritura?

Para mí es como montar en el tren de la bruja, esa atracción de las ferias de cuando éramos pequeños. Si te acuerdas, te sentabas ahí, el tren empezaba su marcha y se metía en un túnel, y de repente aparecía una bruja que te daba escobazos sin tregua. Luego el tren salía al exterior y disfrutabas de unos segundos de tranquilidad, para volver a entrar en el túnel y recibir escobazos aleatoriamente. Lo interesante es que tú sabías a lo que ibas y si no hubiera escobazos y no sintieras miedo, no existiría la atracción. Pues así es para mí escribir.

Un vaivén de sensaciones.

Hay días en que me parece basura todo lo que escribo y otros en los que disfruto leyéndome a mí mismo. Pero la incertidumbre siempre está ahí. La sensación de que esta vez no me saldrá nada interesante y de que debía de estar poseído por algún espíritu benefactor cuando escribí mis obras anteriores nunca me abandona. Y esta incertidumbre es básica para mí a la hora de abordar cada proyecto y la necesito para sentir que voy por el buen camino.

¿Compartes con alguien la historia mientras estás trabajando en ella?

A veces, pero no siempre.

¿Cómo construyes los personajes? ¿De qué les dotas?

Dickens decía que todo personaje debe tener un rasgo y un afán. Esto es algo inherente a su construcción y ya debía de estar presente en los primeros relatos de cazadores de mamuts, que ninguno de nosotros hemos oído, por otra parte, pero que imaginamos. En cuanto al rasgo y al afán de los personajes, te puedo decir que no siempre los tengo claros al iniciar la escritura. Muchas veces los voy descubriendo a medida que avanzo en el texto. Es como si fuera testigo de una conversación ajena en un autobús o mirando desde una ventana. Según les voy escuchando o viendo, voy dándome cuenta de cómo son, o cómo creo que son.

¿Proyectas mucho de ti en ellos?

Sí. Mis obras están llenas de pequeños detalles personales. Desde los nombres a los comportamientos de los personajes, o las situaciones en las que se ven envueltos. A veces esas referencias me salen de forma inconsciente y otras las busco deliberadamente.

Pasemos ahora a los diálogos, siempre importantes, pero que en teatro conforman una parte muy sustancial del tejido narrativo. ¿Tratas de escribirlos lo más ajustadamente posible al resultado final o confías en los ensayos para dar con su textura definitiva?

Soy muy obsesivo con los diálogos. Los actores que han trabajado conmigo lo saben y lo han sufrido, pero en los ensayos te das cuenta de cuáles funcionan mejor o peor, y si es necesaria su corrección o eliminación, lo hago sin problemas.

¿Cuidas su sonoridad?

Mucho. Pero no busco diálogos que sean gramaticalmente correctos, semánticamente certeros o sintácticamente intachables al cien por cien. No quiero que mis personajes hablen como si estuvieran leyendo su discurso de entrada en la Real Academia de la Lengua. Me gusta que se expresen con laísmos, leísmos, loísmos y otras incorrecciones arraigadas en el lenguaje coloquial. De la misma forma que cuando citan un libro, una canción o una referencia histórica, me gusta que se equivoquen,

Que no den el dato correcto.

Eso es. Claro que hay historias que requieren una escrupulosa exactitud en los datos, pero en otras no es necesario. Un ejemplo. Hace poco un espectador mandó un correo a una autora teatral, alabando las virtudes de la obra, pero se quejaba de que un personaje decía que le «latía la vena del cuello». El espectador comentaba que lo que laten no son las venas, sino las arterías.

Y así es, ¿no?

Sí, tenía razón. Pero el personaje de la obra no está dando una clase de medicina, ni leyendo la wikipedia, ni tiene la misión de educar al público. Y tampoco tiene que ser previamente descrito como analfabeto para expresarse con ese tipo de incorrecciones. Simplemente se está poniendo una navaja en el cuello y le sale decir vena en vez de arteria, porque el objetivo de ese diálogo es el de ser potente dramáticamente, no riguroso en términos enciclopédicos.

¿Cuántos borradores sueles necesitar para acabar la obra?

En unas 3 versiones suelo tener el texto completo, aunque no siempre. 

¿Eres un corrector insidioso contigo mismo? ¿Cómo sabes cuándo es el momento de parar?

Si me dejara llevar, no pararía nunca. Pero hay un momento, que generalmente coincide cuando empiezas a hacer las primeras lecturas con los actores, en que te das cuenta de que el texto empieza a andar por sí mismo y alejarse de ti. Y ahí siento que estoy cerca de acabar la escritura.

«Estamos programados para contar historias. De hecho, los sueños son relatos que nos contamos a nosotros mismos».

Y cuando por fin se estrena la obra, ¿qué sientes al ver al público en las butacas y a los actores sobre el escenario?

Es una sensación muy extraña porque estás midiendo continuamente las reacciones de la gente, cómo dicen el texto los actores, si siguen las directrices marcadas en los ensayos. Al mismo tiempo, no paras de darle vueltas a si las decisiones de dirección que has tomado son o no acertadas. Y si ves varias funciones después del estreno, como es mi caso, te das cuenta de que cada día es distinta. Como me comentó una vez el grandioso Miguel Rellán: “La función nunca sale, por eso hay que repetirla al día siguiente.”

Tras dirigir El Caballero Incierto, ¿cuáles son ahora tus proyectos más inmediatos?

El más próximo es Artificial, un monólogo con Silvia de Pé, la actriz de El Caballero Incierto. No será un monólogo convencional, pero de momento no quiero adelantar más sobre la obra.

Si hay dos actores presentes en tu trayectoria, esos son Silvia de Pé y Ricardo Reguera. ¿Cómo les propusiste trabajar contigo y qué aprecias más de ellos?

Me fascinó su trabajo desde el primer día que los vi y desde ese momento tuve claro que quería trabajar con ellos. Primero trabajé con ellos por separado, y en cuanto pude escribí una obra para juntarlos en el escenario. Ricardo y Silvia son dos actores excepcionales y juntos tienen una química brutal. Tengo la suerte de que, hasta la fecha, les gustan las historias que cuento y les apetece participar en mis proyectos.

Para terminar, ¿por qué crees que nos gusta tanto contar historias y que nos cuenten historias?

Creo que estamos programados para ello. Desde las cavernas, los humanos somos emisores y receptáculos de historias. De hecho, los sueños son relatos que nos contamos a nosotros mismos, somos espectadores de nuestras construcciones cerebrales nocturnas. Esto me parece muy significativo. Los sueños son historias, no una sucesión de formas, colores y sonidos abstractos. Es fascinante. Necesitamos las historias tanto como el oxígeno. Si tuviera una máquina del tiempo, viajaría hacia atrás para poder escuchar el primer relato que alguien contó sobre la faz de la tierra.